肖舜之| 上合20周年人文与工业展 （当代中国画）-博宝艺术网

主办单位：上海合作组织秘书处

承办单位：北京市社会发展与环境健康研究会

协办单位：博宝艺术网·艺品万家

策 展 人：饶俐

展览时间：2021年9月3日—9月6日

展览地点：民族文化宫

肖舜之，1956年5月生于桂林。1984年毕业于广西艺术学院，曾先后在中国美术学院、广州美术学院中国画研究生专业课程班研修。现为广西师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、中国美术家协会会员、中国美术家协会河山画会会员、文化部艺术发展中心中国画创作研究院研究员、《中国书画》杂志社书画院院聘画家、漓江画派促进会副会长、桂林中国画院副院长。 

出版有《肖舜之画集》《写意人物技法入门》等多部专著，作品被中国美术馆等收藏，《肖舜之画集》被美国国会图书馆收藏。

对话肖舜之

——在音乐思维导向中与画家谈个性化图式、肖氏线条与画作题材

---李林 文

文学硕士，广西艺术学院音乐学院副教授

摘要 对话发起者以音乐思维为导向，在个人“音乐通感式”的看画体验中与肖舜之进行开放性漫谈。对话聚焦在肖舜之的个性化图式、肖氏线条和画作题材三个主题之上, 随着发起者适时带入并逐步深入的音乐性论述, 肖舜之画作中的旋律、节奏、速度、和声等“音乐密码”亦从中得到了一个阐释与“正名”的出口。

关键词 肖舜之 音乐思维 个性化图式 肖氏线条 画作题材

李林：肖老师，你好，感谢你接受此次访谈。我六岁习画，初中后自觉绘事不成，便改投了音乐行当。基于这一成长经历，我在欣赏当代中国水墨画作时，总会不自觉地倾注于其中的音乐性表达。我喜欢琢磨画面图式中的结构逻辑，从中为自己的创作寻找形式上的突破；我也常就某一笔墨语言展开想象，尝试着将其转译成旋律、节奏、速度与和声等要素加以认识。这种“音乐通感式”的看画体验无疑是主观臆想的，但它应该能为我们今天的对话带来一些新意。

肖舜之：听起来挺有意思，我们试试无妨。

李林：好的。我们总说音乐是听觉的艺术，但毫无疑问音乐也同样关照有形世界。穆索尔斯基的《图画展览会》用标题音乐为画作复写，这为我们用音乐领悟美术提供了一种具象的角度。但今天，我想从一个更主观，更形而上的话题切入这次对话。我们都听过孩童咿呀学语时发出的简单音高，若将其泛音间的音量差借频谱图像呈现出来，你会看到一串错落有致又极富美感的波形。郎朗说音乐是“可视化”的，演奏者应在这块虚构的多媒屏上倾注自己情感，描绘出乐曲的曲线图，讲的也是这个问题。我想说，你画作中某些视觉信号在我的大脑里，可以转译成一段包括音色、节奏、音高等音乐基本元素的合成体。这个感受超越了题材和风格，我称其为贯穿你图式结构中的数理逻辑。它经大脑转译后，在我的内心听觉中构建成一首节奏、音准极讲究的合唱。它有种直扑人心的格调，类似侗族大歌那样的山野童声，但歌词是大众的语言,又是音节、格律、气象俱佳的诗。这感受并非来自我个人，它也在我与其它音乐朋友的交流中得到了相似的印证。要晓得，你的欣赏者中有相当部分并非美术专业人士，他（她）们不会按教科书讲的那样去测量、解析你画面中的黄金分割点、斐波那契数列等，但这跃然于纸上的数理逻辑，在不同人的个性化解读中却是趋同的。那么，我的第一个问题是，你对这种圣诗般精妙结构的认知和把控是出于一种本能吗？ 

肖舜之：与音乐一样，“数”也是绘画图示和笔墨中的形而上学。你所谓的童声合唱也好，数理逻辑也罢，可能仅仅是我的画面结构于你而言的一种表征。其实，无论结构还是用笔，我的画都不止于黄金分割这种常见的数字关系。拿我的“藤蔓”来讲，其中线条与块面配搭交织而成的图式，不论整体或局部，都可能是多层级的几何图形，或是错落叠加又带有变化的复杂结构。谈起这种抽象的数理逻辑，我暂没有深刻的理论和数据，只能说其中的关系是具有普遍性和象征性的。关于“美是什么”？我常用一种朴素的提法来表达，说“美的问题就是关系的问题”。单单一个“形”何来美感呢？只有当多个不同的“形”处于某种关系之中时，我们才有协和与否，舒服与否的分析与评判。美是一种有规律可循的现象，我们可以通过训练逐步加深对它的认识。我们初学美术时，可能不懂构图，不懂提款，像吴冠中讲的“美盲”一样，简单的三个果子都不知如何摆才好看。但慢慢总结后，你会发现一些规律，原来两个摆近点，一个远点就好看。然而换成三十个，三百个呢，可能也是把它们分成三个块面来把握比较好看。这种“寻常美”的眼光是画家在生活中长期观察而逐步形成的。我观察大自然中的田野、禾场或菜地时，看到这一块被人收割掉了，那一块任其自然生长，这里面有高低不等的错落感。这种自然界的“落差”便是一种常见的美的关系。它自然天成到了一个地步，就像你说的童声单音一样，人们天天听到却不能领会其奥妙！但你若深入观察，用心体味，时间长了你的眼光就会愈加老辣，也就能发现自然界中处处暗藏的节奏美和秩序美了。

李林：按三份来摆水果，这当中的美感问题，与欧洲古典音乐的结构美学有很多契合的方面。古典音乐不论整体还是局部，用二分法和三分法两种模式便可概括出来，其中带再现的三分原则最常见也最具代表性，比如奏鸣曲的呈式、展开和再现三个部分。《梁祝》的成功，守住大结构上的三分原则便是一个重要原因。古典作曲家最经典的动机发展手法也体现出三分性，这是一种1：1：2的乐段结构，整体看可能是二分性，次一层级上看往往是三个不均等的部分。你的图示虽发端于“寻常美”，坚守着“寻常美”，但却不流于俗套，这很难得。当代严肃音乐则不太一样，为超越前人的实践理性，一些人在结构上采用了更为抽象、艰深的数序逻辑或哲理逻辑，一些人甚至完全抛弃理性认知，转由随心随机而发的音色点描，用肆意、偶然甚至完全自由的态度来创作。这种音乐听众甚少的原因之一是结构在听觉上的模糊，因为就大多数人而言，除非接受特别听力训练，最好把握的还是二分或三分结构。同样，从画面结构的历史变迁来看，具有永恒意义的经典图式似乎已经完成。如果这个结论站得住，你认为当今画家在画面结构上还存在整体突围的余地吗？另一个问题是，你认为自己是否已经阶段性完成了自身个性化图式的突破？

肖舜之：我不懂你说的“整体突围”是什么。如果是完全抛弃寻常美，为创新而创新的话，我认为这只能算作一种有益的实验。坚守“寻常美”的画家，他在不同层次上对结构的探索，很可能比寻找“整体突围”的人更加艰辛。无论如何，世界上但凡顶尖的大师，一定是突破了某种旧有图式的人。古典油画家所追求的是像照片一样超稳定的结构，而到梵高那里，传统的焦点透视就被打破了；在达利那里，时空、梦幻成为了结构的组织要素。国画老前辈中，在结构上比较独特且常被拿来分析的人物是潘天寿，他的花鸟画是不同几何图形的重叠。反观当下一些不成熟的画家，画了一辈子的画，用笔没问题，但图式结构却止步于一般的开合、承上启下、起承转合等老路上。他们可能在“提款”上做点小文章，但结构始终鲜明不起来。我对图式的兴趣与自身绘画经历有关。上世纪90年代初，我为自己找到了一种灵动个性的线条而心奋不已，这种笔墨感觉用在我的“藤蔓”创作上很有味道。但也正是那时，我突然发现自己画不下去，原因就是画面乱。这就好比一个人词汇量足够，但脑中语言组织无序，这便说不出精彩的句子。从那时起，我开始注意画面结构，开始理性地认识美的关系，向前辈大师们学习如何有主次、有节奏地将各种亮点有机地融入画面之中。真正的大画家，即便年龄再大，美的原则和美的关系总不乱。剪纸大师马蒂斯到了晚年，重病缠身，只拿几块简单的抽象图像往那一放，让人看起来就是那么的舒服，这就是结构大师。毕加索在《格尔尼卡》中将各种各样抽象、夸张、变形的牛、人等恐怖造型组织起来，结构布局照样相当精彩。我是从学习西画开始的，但我从不简单重复前辈大师们的结构，而是在不断揣摩中，把握其中美的关系和美的原则。只有这样，它才有可能在你手上成为独立个性的样式。你问我是否获得自己的个性化图式，这个问题就像你说的当代严肃音乐价值一样，还是交由后人评说比较好。我要强调的是，作为一个大艺术家，他的结构肯定与别人不一样。我们当代水墨画家对个性化图式的研究是不够的，但这恰恰是引领一个时代的关键。当然，画家的个性化图式还要经过时代筛选，方能称之为经典。徐悲鸿作为中央美院院长，其风格并没有作为主流教学范本传承下去。图示要成为时代经典，难度之大可见一斑，而这正是我们搞创新研究的人所要攻破的营垒。

李林：是的，当代画家在图式独立性与时代性这条路上还有很长的路要走。现在我们换个话题，谈谈你提及的个性化线条吧，我听说你这独门绝活在业内有个专用称谓，叫“肖氏线条”。中国画自古重视线条，这跟传统音乐中注重旋律的思维可以等价齐观。传统音乐的线性思维在我们的民歌、民族器乐和戏曲中看得很清楚，其旋律发展大多来自不同演绎者的个性化诠释。民歌往往拥有着众多变体，面对某一旋律框架、句法、韵脚基本固定的歌种，不同民歌手常演绎出不同的旋律风格。他们以语言唱词为核心，尽真假声、气息控制、腔体开合之一切可能去创新唱腔风格，这种宽容度极广的“二度创作”既丰富了音色，更塑造了变化无穷的旋律。乐器旋律的多样化可举古琴“打谱”为例。在翻译整理同一古代乐谱时，不同流派的琴家，其节奏上创意往往各不相同又特色分明，这是琴曲旋律百花齐放的前提。戏曲也是如此，不论板式变化还是曲牌连缀，戏曲音乐发展的核心思维也是旋律主导。这里我稍提一下京剧大师梅兰芳，他与别人的创腔思维不同，走的是简约路线，用的办法是以少概多。为什么提他？因为我看你画竹子时的线条状态就是如此，你用一种极轻逸的运笔姿态，只寥寥几笔，就树起几束灵摆的风姿来。观其仪轨，在你发力的笔端，我从那畅快的运笔力道中窥见到一种缜密节制的功夫。细观那条渲染开来的墨痕，它似乎吃透了宣纸性格一般，晕开的尺度真是恰到好处。我相信笔墨是画家独立人格和独特经历的外化表现，你过去很少谈及自己的笔墨之功，今天可否就这“肖氏线条”的养成随便谈谈呢？ 

肖舜之：我14岁开始学画画，后来因下农村、进工厂，只能说断断续续坚持下来。考上大学后，我主修中国画人物，但花鸟、山水都接触，也学习素描、色彩等西画基础。毕业后，我在桂林师专当了五年老师，后调到广西师范大学。1990年，我到浙江美院（今中国美术学院）进修，之后又到广州美院学习，前者学的是人物，后者学的是花鸟，恰恰没学山水。那段时间，我从许多名家那里见识到传统中国画的精妙用笔，打开眼界的同时，我也发现了一个问题：原来笔墨功夫如此厉害的浙美老师们也在苦苦寻找着自己的笔墨个性语言。当认清大家都在同一起跑线上这个事实之后，我便开始缩小自己的选题范围。我恍然大悟，原来广泛的学习只是打基础和开眼界，回过头来还是要先解决好我的笔墨个性语言问题。起初，我并不知道线条对于我的价值。但我有一个习惯，每当画面上有些新的尝试，我总会邀请朋友们来家里吃饭。这饭不是白吃的，吃完了要给我提意见。有一天，一个朋友看完我的画后，随口说了一句：“老肖的画别的不怎么出彩，但这两撇竹子画出来真是‘鬼才’。”说者无意，听者有心。朋友的一句鼓励给了我很大的触动，从此我便开始潜心专研这笔下的线条起来。

李林：“肖氏线条”是一种有呼吸、有节奏的律动，它散发着人性的馨香之美。你把它用在藤蔓系列作品中，就创造出盘转扭结，浪痕龙迹的植物百态，充满了自然之力和造化之功；用它来画静物，其行踪便轻盈脱俗，无所约束，如泠泠之弦傲视于世间凡响之上。这超脱的人格表现力能给我们带来愉悦的精神享受，好似恍然看到野地里、溪水边天生地养的树一般。我相信“相由心生”这个论调，你是一个善于绘“心”的高手，笔下的画“相”与你内心有呼应关系。在我看来，“绘声绘色”这个成语用于描述的你的画作是恰当的，但归结到一个点上，我觉得还是“绘心”。你画中的“相”不就是你内心世界的外化表现吗？你的生活趣味丰富多彩，除了永远放在第一位的绘画之外，饮酒、唱歌、旅行也是你生活的主要内容；此外，养鸽子、金鱼，化身男一号拍电影等有意思的事情，你都尝试过。但是，这些丰富的人生阅历，在你的艺术创作中并没有得到完全的投射。你的作品狂狷者有之，史诗者有之；但清幽淡雅的山水风景，满有人格趣味的植物、安安静静的小玩意及朴实自在的平凡人始终是画面的主题。我记得，90年代末你创作的藤蔓系列圈内引起过不小的反响，但至今你并未延续这一绘画题材。你现在所坚持的画作，其主题显然跟市场需求有紧密联系，选择这样的主题仅仅是基于市场的考量吗？

肖舜之：作为桂林人，这里山水、竹子、渔家本就是我生活中随地随见的景。早在上个世纪90年代初，我已经在桂林山水题材上打造出了一种小清新和小味道。事实证明，我的早期山水画的市场反馈不错，给了我绘画上的经济支持，但作为一种学术研究则是远远不够的。山水画给我带来的最大财富是启示性的，它让我认识到线条对我的价值，我后来的藤蔓语言便是由此发端。我刚开始画藤蔓时，内心是忐忑不安的，因为这种笔墨语言看起来不是山水，不是人物，也不是花鸟。随后我创作出“藤蔓”，并参加了一系列展览，比如第十届新人新作展、新中国画大展、首届成都双年展，至此开始获得学术界认可。待藤蔓成为我个人标识后，我才逐渐认识到，原来画藤蔓为我解决的正是语言独特性这个首要问题。之后，我的选题之路就越走越宽了，这正是“藤蔓”的个性语言给我带来的启发和意义。在我后来的绘画实践中，我把这种独特的语言揉入山水，它就成了山水；揉入人物，它就成了人物，揉入花鸟，它就成了花鸟。可以说，藤蔓系列是我艺术生命中一个十字路口，但它并不引向迷途；相反地，它给我带来了通达的希望，让我知道如果时间允许，我可由此通向任何地方。苏旅先生曾对我藤蔓的潜力有过一段带预见性的评述。他说：“藤蔓往保守方面看，可以走向绝对传统的写实，甚至可以走到超写实的层面；往前卫方面看它则具备了表现主义、构成主义、抽象主义以到更远的因素。”今天，我已从高校教师队伍中抽身出来，有了更多的时间和机会，可以去往更多的地方写生和创作。我想用自己的余生让苏旅兄的预言落地。现在，我拿起画笔时，创作激情丝毫不减青年时代，甚至比之更加强烈。2019年，借《壮美广西——漓江画派》进京之契，我的大型山水画作品《叠彩秋色》被中国美术馆收藏，这也要感谢藤蔓的基础。它给我带来了丰富的可塑性，是我一生取之不尽、用之不竭的源泉。我脑中尚有许多的灵感和题材，这些形象至今尚未付诸于笔墨，主要原因还是时间紧迫；我精神上虽然富足，但身体机能已不如壮年。

李林：三句话不离本行，最后我还是想把话题拉回到音乐中来。我读过左剑虹、邱正伦等评论家对你画作的评价，其中“音乐性笔墨”是他们提得比较多的一个关键词。但究竟是怎样的“音乐性”？我从他们的文字中，未能领略一二。就我而言，“音乐性”并非不可言说、深不可测的抽象表述。前面，我已经就此做了些零星解释；现在，我想把自己对你笔墨音乐的感受全盘托出。在你的笔墨中，我能获得强烈的音乐通感，旋律、节奏、速度、强弱等音乐要素清晰可见。以静物画为例，在这种由矩形、三角、圆柱体等几何图形组织而成画面中，我能听到田园素诗般的二、三个主题，它们依次呈现又相互交织，声部线条自如穿插，闪烁着一种经对位处理而获得的精美和音。你的静物是西画审美下感性的中式笔墨，具有浪漫主义艺术歌曲般雅致的格调；其间的衰藤、枯荷、残藕经扭曲变形后，出现一种向死而生的姿态。生与死，两种隔着深渊的极不调和的东西，在你笔下得以调和。这种四两拨千斤的力道真是令人拍案叫绝，它释放出来的强烈张力，让我遇见到勃拉姆斯在《德意志安魂曲》中所启示出那种生死执念:“凡有血气的，尽都如草如花，草必凋残，花必谢落”。你的藤蔓系列虽带有实验性和抽象意味，但其笔墨构图仍保持着日常语调，这是一种没有刻意放大音量，它在张弛之间恪守着的节制与我们血脉中的节奏极相似。与它相对时，我被引入静谧的内室，在不经意间，心里预期的弦乐随之奏响。从这个角度讲，你的画作有一点治愈和救赎的功效。这种视觉乐感在你的艺术人生各个阶段体现出曲线上升的三个势头：它从你80年代末的人物画起头，经过90年代初的早期山水，至世纪末学术性的抽象藤蔓系列呼之欲出时，形成了第一个高潮；进入20世纪后，这条曲线随你静物画的逐渐成熟进入第二个高潮；近年来，在更广泛地域的祖国山水、人物题材画作中，我看到你的音乐性一如既往，它没有减少，而是愈加多了起来。

肖舜之：谢谢你给我这样的评价。谈音乐我是外行，年少时曾梦想当个作曲家，惜条件不允许，没有得到父母的理解和支持。但乐感对于我，好像一种血脉中与身俱来的东西，这或许对我的创作有一定启发。今天与你闲聊，我有幸听到从音乐角度传讲出了一些我画作中潜而未显或显而未明的听觉感受。它能给你启发出了这样的音乐情怀，实在让我感到兴奋和安慰。